Era la primavera de 1970 cuando Yvonne Elliman, una cantante y guitarrista hawaiana de 18 años, acababa de actuar en un club nocturno de Londres y un joven sin aliento se abalanzó sobre el escenario. “¡Sos mi María Magdalena!”, le anunció un Andrew Lloyd Webber de 22 años con los ojos muy abiertos.
“Pensé que se refería a la madre de Dios”, dijo Elliman, hoy de 69 años, en una conversación telefónica reciente, al explicar que no estaba familiarizada con la historia bíblica. “Él dijo: ‘No, no, no, no, no es la madre, es la prostituta'”.
Se rieron, y ella pasó a hacer el papel en Jesucristo Superstar, la ópera rock seminal de Lloyd Webber y Tim Rice, para el álbum conceptual, la primera gira de conciertos, la producción original de Broadway y el largometraje.
El musical, que se estrenó hace 50 años, el 12 de octubre de 1971, convirtió la historia de una de las ejecuciones más notorias de la historia en un espléndido espectáculo. Al hacerlo, unió el rock y el teatro musical, marcando el comienzo de la invasión británica de Broadway en las décadas de 1970 y 1980 y allanando el camino para espectáculos como Los miserables y El fantasma de la ópera.
Pero el álbum conceptual de casi 90 minutos llegó primero en 1970, porque, como recordaba Lloyd Webber recientemente a The Telegraph, ningún productor quería poner en escena “la peor idea de la historia”.
Andrew Lloyd Webber tenía 22 años cuando puso en marcha la primera de sus muchas obras maestras. Foto: twitter
“Nunca supimos cómo se iba a poner en escena”, dijo Lloyd Webber, de 73 años, en una conversación telefónica reciente. “Así que no era una colección de temas de rock o algo montado. Había que leerlo y entenderlo: el contexto dramático de todo tenía que ser la grabación”.
Aunque el álbum fracasó en Inglaterra, la ópera rock con una orquesta completa y un coro de gospel despegó en Estados Unidos, llegando al número 1 de las listas de Billboard en febrero de 1971. Un año después de su lanzamiento, el álbum inicial había vendido 2,5 millones de copias en Estados Unidos.
“Estábamos asombrados por el éxito”, dijo Rice, de 76 años, autor de las letras del programa, en una videollamada desde su casa en Buckinghamshire, Inglaterra. “MCA nos dejó hacer un single –a dos tipos desconocidos- con una enorme orquesta y una sección de rock. Y con un título bastante controvertido. Y funcionó”.
Siguió una gira nacional de conciertos en 1971, y el público llenó los estadios para escuchar a Elliman (María Magdalena), Carl Anderson (Judas) y Jeff Fenholt (Jesús) cantar éxitos como I Don’t Know How to Love Him (No sé cómo amarlo), Heaven on Their Minds (El cielo en sus mentes) y Gethsemane (I Only Want to Say) [Getsemaní (Sólo quiero decir)].
“Fue una locura”, dijo Elliman. “Me pidieron que fuera a un hospital y pusiera las manos sobre una chica que había tenido un accidente automovilístico. No sabía qué decir: le tomé la mano y me senté junto a ella. Pero unas semanas más tarde, sus padres me escribieron que mejoró inmediatamente después de que la viera”.
Harold Prince había sido el primer candidato de Lloyd Webber para dirigir su obra, pero el telegrama de Price se perdió en el camino. Foto AP Photo/Anders Krusberg
El estreno en Broadway Por fin, tienen luz verde: Broadway. Tom O’Horgan (Hair) fue contratado para dirigirla después de que Lloyd Webber perdiera un telegrama en el que el director Hal Prince había expresado su interés en hacerlo. “La única persona a la que me habría gustado ver hacerlo, era Hal Prince”, dijo Lloyd Webber en la entrevista. “¿Hubiera resultado diferente? ¿Hubiera sido bueno? No lo sé”.
El espectáculo, que narra los últimos siete días de la vida de Jesús a través de los ojos de uno de sus discípulos, Judas Iscariote, se estrenó en el Mark Hellinger Theater de la calle 51 ante un público que incluía a Lloyd Webber, de 23 años, y a Rice, de 26. Pero en una entrevista conjunta con The New York Times ese mismo mes, ambos prácticamente renegaron de su director.
“Digamos que no creemos que esta producción sea la definitiva”, dijo Lloyd Webber, que en años posteriores calificaría la puesta en escena de O’Horgan, de 700.000 dólares, como una “interpretación descarada y vulgar” y la noche del estreno como “probablemente la peor noche de mi vida”.
Las críticas fueron variadas. Dick Brukenfield, de The Village Voice, alabó la “música enérgica” de Lloyd Webber, pero señaló que el deslumbramiento ocular -los decorados incluían una gran “crisálida” de efectos especiales, un puente de huesos y una dentadura postiza gigante- distraía de la historia. “Parece un disco reproducido por Tom O´Horgan en el escenario con relleno visual”, escribió.
El crítico del New York Times, Clive Barnes, criticó la producción, y escribió que “se parece bastante a la primera vista del Empire State Building. No es en absoluto poco interesante, pero sí poco sorprendente y de mínimo valor artístico”.
“¡Blasfemia!”: la hora de los gritos y las amenazas La noche del estreno atrajo a una multitud de manifestantes cristianos y judíos con panfletos, que consideraron lo que el periodista del New York Times Guy Flatley, denominó “la versión de Superstar del pavoneo, los pasos, los movimientos, la trituración”, como un sacrilegio teatral.
“Al entrar en el teatro gritaban: ‘¡Blasfemia! ¡Blasfemia!'”, dijo Ben Vereen, ahora de 75 años, que interpretó a Judas.
Lloyd Webber añadió: “No estoy convencido de que Robert Stigwood, nuestro productor, no haya orquestado una o dos de esas manifestaciones. Creo que hoy podría haber tenido un recorrido mucho más duro que entonces”.
Rice y Lloyd Webber fueron acusados de negar la divinidad de Cristo y convertir a Judas en héroe, que es el villano inequívoco en el Nuevo Testamento. Los líderes judíos se alarmaron porque el musical hacía parecer que los judíos eran responsables de la crucifixión de Jesús, lo que temían que avivara el antisemitismo.
“Nos criticaron por dejar fuera la Resurrección”, dijo Rice. “Pero eso no formaba parte de nuestra historia porque, para entonces, Judas estaba muerto, y su historia había terminado”.
Los cristianos conservadores también se asustaron por las insinuaciones sexuales entre Jesús y María Magdalena, la prostituta que se enamora de él. “Recibía cartas malignas de personas que decían que querían matar a María para que Yvonne pudiera salir de nuevo”, dijo Elliman.
Pero Rice lo tiene claro: nunca hubo un romance en la trama de Superstar. “Me imagino que sería un hombre muy atractivo y, sin embargo, no alguien que estuviera buscando una novia”, dijo. “Era alguien carismático y poderoso. Y esta mujer tiene un poco de miedo de eso, tal vez miedo de lo que son sus propios sentimientos”.
Jesús y Judas Jesucristo, interpretado por Jeff Fenholt, pierde los estribos, duda de Dios y se deja llevar un poco por su propia celebridad. Es simplemente Jesús, el hombre, con todos los problemas y fallos que conlleva.
“Podía sentir dolor”, dijo Rice. “Si sólo fuera un dios, entonces cosas como la crucifixión, que es una tortura y una muerte horribles, no serían realmente un problema. Si es un hombre, sea o no un dios, tiene que sufrir. Tiene que tener dudas”.
Esas dudas se manifiestan sobre todo en el grito de rock de Getsemaní, en el que Jesús suplica -con un sol oscilante por encima del do agudo- que Dios deje pasar esa copa de él. “Queríamos tener un tenor rockero que contrastara con la voz de Judas”, dijo Lloyd Webber.
Vereen fue nominado a un premio Tony por su papel de Judas. Dijo que el relato bíblico de la relación entre Jesús y Judas le dejaba espacio para la interpretación. “Jesús nunca escribió el libro, y Judas nunca escribió el libro”, dijo. “Todo lo que oímos es lo que dicen los discípulos de estos hombres en los Evangelios”.
Un Judas más humano Inspirado por la letra de Bob Dylan “¿Tenía Judas Iscariote a Dios de su lado?” de la canción de 1964 With God on Our Side (Con Dios de nuestro lado), Rice se propuso humanizar a Judas.
“Pensé, bueno, ‘Este es un personaje muy bueno, que puedo ampliar a partir de lo que hay en la Biblia, porque no hay mucho en la Biblia'”, dijo Rice. “Era un ser humano. Tenía puntos buenos y malos. Tenía puntos fuertes y débiles”.
Al principio, dijo Vereen, le costó entender la motivación de su personaje. Luego, tras estudiar la Biblia, se le ocurrió una teoría.
“Hipotéticamente hablando, tal vez Judas amaba realmente a Jesús más que cualquiera de los otros discípulos y quería que fuera el héroe que gobernara el país”, dijo Vereen. “Y pensó que si lo traicionaba, los israelitas se rebelarían y pondrían a Jesús en ese rol”.
Una obra de radio musical Dado que el espectáculo comenzó como lo que Lloyd Webber denomina una obra de radio musical, pensada para ser escuchada completa durante 90 minutos sin ningún tipo de visual, “en un tocadiscos, en aquellos días”, dijo, tuvo que idear estrategias para mantener la atención del oyente.
“Mucho de eso tiene que ver con la forma de plantar los temas y cómo tratarlos”, dijo. “Mi idea para la obertura era introducir todos los ingredientes que se me ocurrían dentro de la paleta musical que íbamos a escuchar durante el resto de la grabación”.
Y luego esos temas se repiten, uno a uno, como cuando toda la obertura se refleja en el juicio de Jesús ante Poncio Pilato, o cuando una canción reaparece con una vuelta de tuerca, como I Don’t Know How to Love Him.
Para María Magdalena es una canción de amor a Jesús; cuando vuelve como motivo cantado por Judas, como lamento, la letra cambia: “No es un rey, es igual/Como cualquiera de los que conozco/El me asusta tanto”.
“Judas entendía a Jesús, y obviamente estaba claramente obsesionado y lo amaba”, dijo Lloyd Webber. “Y luego, al mismo tiempo, tienes a esta mujer, que también estaba, si sigues la Biblia, claramente muy, muy enamorada de él”.
Y luego, por supuesto, está el tema extraño del musical.
Herodes, el travesti de Paul Ainsley, con su brillo y sus sandalias, ordena al hijo de Dios que “me demuestre que no eres un tonto/camina por mi piscina” en King Herod’s Song (Try It and See) [La canción del rey Herodes (Inténtalo y verás). El número de ragtime sirve de alivio cómico después del aria de Jesús en Getsemaní.
Jack Black es otro de los actores que pasaron su talento por la obra de Lloyd Webber, en 2006, asumiendo el rol de Herodes. Foto AP/Matt Sayles
“Se trata de tomar un número convencional del mundo del espectáculo y convertirlo en algo realmente muy, muy desagradable”, dijo Lloyd Webber.
“Cuando Herodes se da la vuelta y dice: ‘¡Fuera de mi vida!’, ese es un número que ha salido mal”, dijo Rice: “Musicalmente, creo que es un golpe brillante por parte de Andrew. Justo cuando todo se vuelve más y más pesado, y de repente tienes una melodía muy pegadiza. Queríamos que la gente se sintiera engañada y pensara: ‘Bueno, ya sabes, tal vez va a ser un final feliz'”.
El legado del espectáculo Con 1,2 millones de dólares en ventas anticipadas, el espectáculo de Broadway agotó las entradas para casi todas las funciones durante las primeras seis semanas. Pero la expectativa se redujo rápidamente. Se representó un total de 711 funciones y no consiguió ganar un premio Tony a pesar de estar nominado en cinco ocasiones, incluida a la mejor partitura.
Sin embargo, el legado del musical perdura y ha dado lugar a tres reposiciones en Broadway (en 1977, 2000 y 2012), a una serie de concursos televisados producidos por Lloyd Webber en 2012 para elegir el papel principal para una gira británica y a una producción televisada de la NBC en 2018 protagonizada por John Legend como Jesús, que dio lugar a premios Emmy para Rice y Lloyd Webber.
En 2018, Andrew Lloyd Webber, John Legend y Tim Rice obtuvieron un Emmy pos su versión renovada de “Jesucristo Superstar”, en Los Angeles. Foto Richard Shotwell/Invision/AP
En la misma versión, Alice Cooper asumió el rock de Herodes. Muchos años antes, otro gran nombre del rock e histórico líder y cantate de Deep Purple, Ian Gillan, asumió el papel de Jesús. En tanto, la María Magdalena original, Yvonne Elliman, grabó poco después su primer álbum solista, al mismo tiempo que Eric Clapton la reclutaba como su colaboradora para varias grabaciones.
Y ahora a la gira estadounidense del 50º aniversario, interrumpida por la pandemia, que reanudó las representaciones en Seattle a fines del mes pasado. “51 años desde que salió el álbum… ¡madre mía!” dijo Rice.
Mirando atrás, Lloyd Webber sentenció: “Todo lo que hacía era por instinto”. Y añadió: “Sí, había hecho algunas producciones amateur, pero nunca habíamos hecho nada en el teatro profesional, y no sé si eso hubiera influido para bien o para mal”. Y después de pensar un segundo, rió y concluyó: “Sin sonar exagerado, en realidad es bastante bueno”.
Por Sarah Bahr/The New York Times para Clarín
Traduciión: Patricia Sar
E.S.
La conexión argentina: amenazas, bombas Molotov y crónica de un incendio anunciadoPor Eduardo Slusarczuk
Después del éxito obtenido con la producción de Hair, Alejandro Romay se enamoró de la versión original de Jesucristo Superstar durante un viaje que en 1972 lo llevó a Londres. Entusiasmado, el empresario argentino compró los derechos de la obra con la intención de estrenarla en mayo de 1973 en Buenos Aires.
Tal como señala Pablo Gorlero en el primer tomo de su fantástica “enciclopedia” Historia del Teatro Musical en Buenos Aires, publicada en 2013, Romay tenía claro que su apuesta, en plena retirada de la dictadura presidida por Agustín Lanusse y en medio de persecuciones y prohibiciones no pasaría desapercibida.
El equipo que eligió el productor incluía a varios de los integrantes del team encargado de llevar la obra a escena en Broadway, entre ellos sus repositores Charles Grey y Bob LuPone, donde resultó un éxito aún mayor que en Inglaterra, como parte de una inversión destinada a jamás ser recuperada del todo.
Fueron seis meses de producción y audiciones para definir entre sus 700 participantes a los 42 integrantes del elenco, entre quienes se destacaban, tal como señala Gorlero, Susan Ferrer como María Magdalena, Ruben Greco en el rol de Judas, y un tal Carlos Wibratt, que dejó el martillo neumático que manipulaba como empleado de una cuadrilla de Entel para meterse en la piel de Jesucristo.
Alejandro Romay apostó a estrenar el musical en Buenos Aires, pero la reacción de los intolerantes pudo más.
Además, unos cuantos nombres conocidos, como los de Valeria Lynch, Marcelo San Juan, Fontova, Carlos Bisso, Ana María Cores y Marzenka Nowak, entre otros; y una escenografía “nunca vista en Buenos Aires: tres rampas que subían y bajaban desde el escenario, un brazo mecánico, ascensores y dos puentes colgantes que descendían desde el techo”, describe Gorlero.
“Blasfemo”, como Theodora, pero 48 años antesSin embargo, las presiones e multiplicaron. Las amenazas se convirtieron en moneda corriente y las quejas individuales e institucionales eran cuestión cotidiana. Una convocatoria a un “vía Crucis” de desagravio, afiches que condenaban el futuro estreno por “blasfemo” y el pedido a la cúpula eclesiástica para que intervenga y consiguiera detener el estreno completaban el oscuro panorama.
Nada que conceptualmente estuviera demasiado alejado de la reciente reacción de algunos espectadores trasnochados y de un grupo de jerarcas de la Iglesia Católica frente a la puesta en escena del oratorio Theodora en el Teatro Colón en la versión dirigida por Alejandro Tantanian y protagonizada por Mercedes Morán.
Sólo que el ejercicio, algo accidentado aunque sostenido, de la Democracia, a lo largo de los últimos 38 años parece haber creado los anticuerpos para frenar a tiempo los intentos de censura.
Pero los del ’73 no eran precisamente días tranquilos ni pacíficos en la Argentina, y ya durante las ocho funciones de preestreno que Romay puso en marcha a fines de abril, a la que fueron invitados artistas y miembros de la Iglesia, las “sugerencias” de cambios en las letras y en las coreografías, aparecieron intercaladas con escupidas y agresiones contra los actores.
Un “grupo comando” y el final de una ilusiónAsí y todo, el estreno programado para el 2 de mayo era inminente. Sin embargo, después que que Romay recibiera varios llamados en los que resonaba la palabra “bomba”, a las 7.45 del día señalado, mientras algunos operarios aún trabajaban ajustando los últimos detalles tecnicos, bajo la conducción del director y algunos productores, un grupo comando de siete personas armadas ingresó en la sala.
“El operativo duró minutos: los necesarios para impedir que los obreros terminaran de preparar la utilería y para que los curiosos e invitados, que asistían a la ultimación de detalles, se dispersaran de inmediato. Con la sala vacía, la banda arrojó unas 25 bombas Molotov, hasta que el incendio se propagó por todas las instalaciones”, relataba la revista Panorama, el 10 de mayo siguiente.
Tras el incendio del Teatro Argentino, Romay pensó en estrenar el musical en El Nacional, donde el productor tuvo su despedida final en 2015, pero las amenazas lo disuadieron de hacerlo.
El intento de apagar el incendio fue reprimido con unos cuantos disparos, y en segundos el Teatro Argentino era una gran bola de fuego que dejó el edificio reducido a escombros.
“Jesucristo Superstar no era una obra religiosa, ni siquiera ideológica”, explicó Romay, quien advirtió, según cita Gorlero, que el daño no pasaba por los billetes que él había perdido para siempre. “El mayor perjuicio no fue lo económico, sino lo que significó este incendio para la cultura del país”, dijo el empresario.
Dos años más tarde, con el peronismo en el poder, el productor reincidiría en su idea de estrenar la obra en Buenos Aires, pero las amenazas y el amedrentamiento lo disuadió siquiera de volver a poner en marcha un nuevo intento.
El argentino Geronimo Rauch aportó su talento a una puesta española del musical.
Finalmente, el link entre la obra de Lloyd Webber y Rice y la Argentina fue establecido de manera satisfactoria por el ex integrante del grupo Mambrú Gerónimo Rauch, quien a fines de la primera década del 2000 interpretó el rol central, pero en España, recibiendo un fuerte espaldarazo para su carrera.
E.S.
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